星期日生活 2013年4月7日
【明報專訊】某夜，《明報》編緝來電，問可有興趣訪問莊澄。
我事忙，平常慣性對外來的邀約說個不字。這夜，我二話不說，拿出日記簿問：何時？哪裏？說完，自己都吃驚。
對我來說，訪問莊澄是一件值得逃學赴約的好事，因為我知道，見到莊澄，我會見到另一個世界。
我喜歡香港流行文化。早年我主修追星，近年我有眼疾，見光即倦，於是我的興趣跟周星馳一樣，由台前轉到幕後。這麼一轉，許多關於流行文化的事情，以前不知或者不覺，慢慢都看得清楚了。
例如明星。上星期在大學上文化課，講音樂史上其中一顆最大的明星，名字叫莫扎特。兩小時的課，想法其實很簡單：藝術創作，由團體推動，明星不能自閃，天才也不能閉門造車。天才莫扎特頭上有宮廷老闆出錢，背後有高人指點（又名他爸爸），左右有詞人、歌手、樂師、舞台監督、鍵琴製造商、服裝、道具、燈光、出版社、藝評人出力。莫扎特能夠吹響《魔笛》，他要致謝的名單，恐怕比奧斯卡頒獎禮門前的紅地氈還要長幾倍。莫扎特告訴我，明星有趣，明星背後那個人頭湧湧，延綿協作，各司其職的「藝術世界」（art world）可能更加有趣。
又例如創意。過去幾年，每隔三五天我會收到學生的電郵抱怨。他們說自己很有創意，是一匹良駒，但世間少有伯樂，自己的作品長期封塵。我又大一歲了，我應該怎麼辦？我答：回顧歲月，無數有創意的人，跟你一樣，沉入大海，原因只有一個：創作的心意，沒能有效交到合適的人手上。創作要做好作品，也同時要做好發行、推廣、營銷，讓它像情人節的心意卡一樣，見到想要見的人，並因應收件人的迴響，企劃下一輪的風光。換句話說，成功的「創意」，要扣連「產業」，讓你的心血，變成一種既賺錢又贏人心的循環作業。這門技藝，沒有登龍捷徑，只有經年累月，精耕細作。
經年累月精耕細作
莊澄，香港資深電影人。一九八○年在中文大學哲學系畢業，考入無綫電視編劇訓練班，為《歡樂今宵》當資料蒐集。八三年他輾轉加入新藝城電影的母公司金公主娛樂做營銷推廣，後轉為編劇。九四年他和六名伙伴成立寰亞綜藝集團。往後十多年，莊澄參與製作和出品一系列逆流而上、叫好叫座的優質華語電影，當中包括《野獸刑警》、《無間道》系列、《頭文字D》、《放．逐》、《天下無賊》和彭浩翔導演的《伊沙貝拉》、《志明與春嬌》和《春嬌與志明》等。
過去三十多年，莊澄當過編劇，填過粵語流行曲曲詞，做過監製，名副其實經年累月在流行文化創意產業的後台精耕細作。這次訪問，我有期待，我想了解這個人，和這個人行過的藝術世界。
莊澄專職幕後，個人事迹跟面容長期退居二線。見面前幾天，我老實讀書上網，翻查資料，繪製了一幅他的個人草圖。莊澄，原名莊冠男，生於一九五九，自幼家貧，在八兄弟姊妹中排行第四，個子高，經常穿西裝出現，在電影圈出了名是個謙謙君子。
見面當天，我依圖對認。唔，看不出是老四，個子的確很高（站着對話要稍微抬頭觀看的程度），當然穿西裝（不結領帶，衣袖裁剪筆挺但不見束縛）。我們在中環鬧市中如綠洲般的咖啡室坐下詳談。莊澄述說他在電影圈的貼身經歷，內容細密，談吐綿長，神情似一個英國人所謂的soft-spoken intellectual（話語輕柔的學者），多過一個曾經在據說充滿怪獸和黑社會的電影圈作業了三十年的製作人。
我們的談話，由危機開始。
再一次港片存亡之際
這個星期，莊澄的新書面世。書結集了他由2005至2012之間在報刊寫的電影評論文章。第一個章節，開宗明義，叫「港片存亡之際」。這個警號，九七之後從未間斷。我問：今天的危機，跟昨天的有何不同？
莊澄答：「以前的危機，大家會覺得很緊急，感覺是沒有轉機，例如盜版，或者台灣市場萎縮。這種集體憂患，令整個電影界覺得要扭轉劣勢，就得一起聯手，做點不同的事。例如SARS期間，要拍一部戲推動人心，所有導演一呼百應。」
「以前電影業危機的感覺，似一個瀕死的人，急待回天。今天不同的是，電影市場，特別是國內市場，正在急劇上升，但其實港產電影在投資、經營和創作上充滿難關，CEPA後短暫出現過的有利因素，快將消失殆盡。」
莊澄解釋，2004年CEPA之後，香港主導的合拍片氣勢如虹，當中內地公司跟香港公司合作有兩個誘因：（一）港星受歡迎；（二）香港公司對海外發行經驗豐富。但2008年之後，這兩個理由已不存在。
「現時香港賣座演員幾乎都不屬於任何一家公司的合約演員，所以內地電影公司只需與演員或其經理人直接商談合作，不必涉及其它投資。海外發行方面，內地公司有兩種看法。第一是認為海外發行重要，於是自己建立海外發行公司，甚至聘請香港發行人才處理業務。第二種認為中國市場巨大，不必依賴海外市場回收，索性把影片賣斷給一些海外發行商。」莊澄說。
這個趨勢，帶來一個失衡的局面。香港的大導演、大明星依然吸引，得內地公司直接聘請，酬勞上漲。但香港電影公司的經營卻愈見困難，其中最致命的是成本急升。
「近年，明星漲價厲害，超過十倍的『飛躍』俯拾皆是。三年前有一部電影，成績甚佳，現在第三集要開拍，單是演員的費用已等如第一集整套戲的製作費。你說投資者如何承受？」
「電影投資，跟香港其他投資一樣，一個離場，就一窩蜂離場。有人說港片還有獨門優勢，例如警匪片，對，拍警匪片可能是唯一出路。但現在國內的投資者已認識你的大導演和團隊，他不經你的公司，直接請港片導演拍，出現了一些資金來自大陸，但製作團隊主要屬於港產的電影，如《狄仁傑之通天帝國》、《竊聽風雲》系列等。」
成本以外，還有市場口味的轉變。
「最近幾年港片的新鮮感已大不如前。與此同時，不少貼近內地人生活的電影如《將愛進行到底》、《失戀三十三天》等大受歡迎。《泰囧》大破國內票房紀錄，並不出奇。你說香港可不可以做到《泰囧》？在質量上，香港單位可能可以比它做得更好。但在地道感覺上，想法上，姑且稱為文化背景上，這戲很多地方你做不到。它的對白你想不到，你也沒能力製造一個表面上草根但其實貴為CEO的角色，在一個發展中的世界的行為和觸覺。慢慢國內的電影人會說，我們不用再找香港人了。」
「現實是，兩地市場的距離太遠了，國內市場年收170億，還要是人民幣。有人說，香港只好靠有香港特色的影片，但《低俗喜劇》、《一路向西》你可以拍多少部？這都成不了一個產業。」
港產片，或者說香港公司和整個電影產業的下滑，在拍攝前線看得一清二楚。
「數年前到內地拍戲，都是一大隊人浩浩蕩蕩，幾乎所有主要的工種都由香港人包辦，但現時北上拍攝，因為成本上升的關係，大部分情况都是精兵簡政。如攝影指導通常只帶一兩個助手，又或美術指導可能是隻身上路。於是他們的香港團隊的工作機會就明顯減少，甚至開工不足。」
片廠、車房、第三條路：寰亞經驗
面對危機，如何自處？
近年不少電影人和評論家有一個說法：救人自救，最好的方法，是老實回望，認識自己。香港影業曾經風光，外號東方荷李活，但它成功的基礎，卻是做盡各種非荷李活的事——摒棄規章，小本經營，無師自通，靈活多變，貼近地道，片種類型一概混雜兜亂，結果是濁水之上，迭見奇峰。他們說，荷李活電影的旗艦是大企業，香港的是山寨廠，甚至是爛車房。山寨靠勤，車房講力，要挽救港片，就要重拾這種不受規範，不靠合拍的地道蠻勁。
對於車房，莊澄有話說：「說香港電影是山寨，或者只有車房才可爆發創意，並不準確。其實即使新藝城那所謂奮鬥房，當中麥嘉讀電影，黃百鳴搞舞台劇，石天由邵氏訓練班出身，每個人都有紮實的創作根柢。所謂車房班最大的弊病，是整個生產作業配置不全。例如新藝城的七人小組，除了施南生，全都是創作人。電影製作出品有一些東西不是他們的常識範圍，他們的判斷只好憑直覺。當市道好時，這個做法可以，市道不好，我們就需要有更廣闊的視野。」
「這個情况，到UFO亦如是，除了鍾珍之外，曾志偉、李志超、陳可辛、張之亮、阮世生全部是導演。陳可辛本人很有領導能力，但整盤生意是否可以是如此的格局？」
車房不宜神化，大片廠亦證實百病纏身：「美國奉行那套大片廠制度，依靠規章和白紙黑字，制度對各種錯誤幾乎是零容忍，於是企業領導受制於短期業績，頻頻換人。這不是一條好行的路。」
香港電影能否行出第三條路？
「早期的寰亞是一個好的嘗試。當年馮永、馬逢國和我等七個人合組公司拍片，各人名氣不大，但各有專才，包括財務、寫計劃書、製作、發行、戲院、宣傳等。寰亞的特色是打破車房制，公司內沒有『大偈』（最高領導人），導演不是head of production。」
「因為沒有『大佬』，我們先天性比較有制度，不是依賴白紙黑字那種，而是慢慢建立步驟和一些方法。開始時我們嘗試找不同導演合作，過渡期間拍了《我和春天有個約會》，三百萬製作，二千幾萬票房，再加上以後幾部出品，慢慢給人一種印象，這間公司規模不大，但戲不錯，未必很賺錢，但很認真。」
「慢慢我們摸索到一種方法。以往香港製作部主管大部分是製片（production management）出身，對預算控制非常在行，但創作方面較弱，許多時只能依從老闆的想法，例如老闆說六千萬太貴，不如減少一個演員，關心的不是作品的內涵。這種做法不是創意工業，是『揼石仔』工業。當然我們也看預算，但除此也看潛質，看創意。有很多例子，李安、吳宇森、《無間道》、《泰囧》，所有人都覺得不行，但到最後是行的。這明顯不是預算的問題，是創意的問題。」
「要考慮創意，當然製作人本身要懂創作，如果監製計數在行，不懂創作，導演就只能孤軍作戰。所以我們需要有一個人或一支隊伍，可以評估劇本的創作水平，評估導演可以把劇本拍得怎樣。」
監製跟導演合作，積極參與創作過程，說易行難，它的先決條件是「在行」。莊澄在香港電影最黃金的八十年代開始身兼數職，編了十幾個劇本，又學會剪接，由實戰中學懂如何跟導演貼身合作，跟他們說相同的語言。
試過有導演說「莊生你要改這場戲，我不懂，改不了」，莊澄即場示範如何改戲，連對白也給了。也試過有導演拍成的戲略長，莊澄希望刪剪，於是坐在導演身旁，一起討論，一起剪片，一點一點的剪。出來的結果，大家歡喜。
「有時候要拿出很多耐性去溝通，怎樣平衡商業跟藝術之間的問題。」
前線實錄：《頭文字D》、《春嬌與志明》……
講平衡，拍《頭文字D》的經驗，莊澄印象深刻：「這部片2001年就跟日本人談，談了兩年半，然後開始寫劇本，再拍了一年半才上映。拍攝時，秋明山上颳大風，成本已超過預算。更糟的是日本的出版社看過我們翻譯的劇本，說有二十九點要改，他們還要到拍攝現場觀察。你知道香港人拍片總是一邊策劃一邊拍攝，怎麼辦？我決定自己跟他們談，心有點慌，但扮不慌，穿西裝，結領帶，當然說英文，待人翻譯，扮到好有氣勢。結果三個小時之後，將二十九點改成一點，開完會叫劇組改一句對白。這當中除了要顯示自己是一個權威的producer，也要尊重對方，認真回答每一個問題，仔細想，慢慢解，戲拍成了大家都很開心。」
如此，監製的角色，已經不單牽涉管理，而是直接影響創作和成品的面貌。
「我舉另一個更極端的例：彭浩翔。《志明與春嬌》是三級片，不能在大陸上映。我對彭說，這部戲口碑很好，但三級，只得六百萬票房，不如照這意念再拍一部。他說好。我說要二級，過到大陸，他說好好好。那你（彭）給我一個故事大綱吧。大概兩三個月後，杳無音訊，剛想找他，電話就來：『莊生，我想不到。』想不到？為什麼？『莊生，我創作要先想到戲名，但我想不到。』我說，戲名？很簡單嘛，就《志明與春嬌續集》，或《志明與春嬌2》啦。『莊生，對不起，我是不拍續集的。』吓？你不拍續集？其實，也不用先有戲名，我也當過編劇，現在兩個人物已經建立了，戲可以由此開始。『對不起，真的不行。』我對他說，好，一小時後你再找我。有些監製，到此刻可能會找老闆，投訴『導演玩嘢』，可能會這樣處理。但我不會。」
「五十八分鐘之後他打電話給我，『莊生，怎樣？』我說：《春嬌與志明》啦。『嘩，好呀！我寫，我現在就寫。』後來我們分析，這個戲名又真的不錯，同是這兩個人，但好像換了角度，多了一點東西，亦避開了續集的問題。這是大家創作，亦是管理。當中的溝通和包容很重要。」
「空間對創作人很重要。邵逸夫先生的管理心得是把導演看成是手中的鳥，放得太鬆，會飛掉，揑得太緊，會死，如何判斷那隻是好鳥，十分重要。」
寰亞模式遇上大環境
寰亞模式嘗試在創意和產業之間，建立一條既綿密又紮實的橋，這種做法，不能神化，它要有合適的人，和有利的大環境。
「○六年之後，寰亞本身有些改變，製作方式有不同的發展。當出品的量多了，製作大了，你較難用早期的那種直接參與創作的方式去製片。我記得寰亞在新加坡上市時，投資者說你現在一年拍六部片，假如我們請多一個莊澄，一年可做十二部，明年多請一個，十八部。他們不明白那個pool（人才庫）就只有這麼大，人就是這麼多，你要跟其他人搶，搶到六部片已不錯，還要多搶六部，可能性很低。做創意產業跟做杯不同，多些機器，多些廠房，就可以多出產。一個人一日只得二十四小時，即使揼石仔也有個限度，於是只可以外判，到最後，這個主管變成好像做外賣，管這管那，但整件事已經變了。」
港產電影製作，有車房，有大佬，有寰亞模式。不同模式，多條道路，面對當前危機，業界如何取捨？
「現在有公司會投資例如《低俗喜劇》，也有些比較靈活，類似production house（製作公司）的單位，例如彭浩翔，或《一路向西》的導演，或蕭定一的公司。但主流仍然是名導演、名演員先行，總是說我認識劉德華，劉德華喜歡我的戲，我的戲就可以找到投資。這其實很有問題。姑且以導演為單位看，導演最想要的是自由度，如果大陸投資者給他自由度，或者較高的拍攝預算，你要跟他們鬥，成本愈拉愈高，整個行業會很扭曲。」
什麼模式才最有韌力，有助香港電影揭開新一章？
「說起來像老生常談，最重要還是內容。但優質的產品在收益上要冒險，公司未必所有作品都賺，要看長線，投資者需要分享你的視野。」
「現在的商業思路是不願冒險，於是靠大明星、大導演，一個結果是行業的人才出現斷層。現時香港大部分編劇和導演已經在電影業中工作了二三十年，年輕的只得小部分，彭浩翔四十歲了。」
搞好文化支援產業
文化，是眾人之事。本土電影業面對危機，要轉型更新，政府有何角色？對此，坊間有兩種聲音，一主有為，一主無為。後者認為以往香港文化生輝，是因為政府不作多餘的干預，民間道德規範又少，各種色彩，自然孕育。政府介入產業，會扭曲市場信息，政府搞文化，會變成外行領導內行，要慎而為之。
莊澄不同意：「香港一個大問題是政府沒有文化政策。大陸、台灣、日本、韓國有，香港沒有。韓國的例子最鮮明。韓國人口九千萬，觀眾量比香港多近十倍，〔Vic：錯。南韓人口五千萬，北韓人口則約為二千五百萬〕而且正處於經濟起飛階段，有如香港的八十年代。」
「韓國政府在二十多年前開始推動電影業，一九八五年成立第一間電影藝術學院，超過一半學員入了電影業。政府又對電影放寬審查和作出稅務優惠，於一九九九年開始又投入資金於電影製作，引發了不少風險基金加入，刺激了市場。另外在保護本地製作，搞電影節和發展由電影人領導的電影發展組織，皆有成效。」
莊澄認為，香港政府要支援本土電影，當前至少有兩件急務：一、培養創作人；二、培養觀眾。
「現在很多成功人士，甚至大明星、大導演說自己年輕時不用讀書，說我是紅褲子。但有多少人是紅褲子出身而成為某方面很出色的專才？比例其實很少。私塾制度其實很有問題，它只能教到很少人。我們的問題是靠天才，但拍電影要講專才，我們不是學得太多，而是學得太少。我們不要迷信無師自通這回事。」
莊澄主張政府成立電影學院，用有經驗的電影人作導師，深化學院與行業的關係。電影發展基金考慮撥款資助第一次執導電影的導演，是遲來但恰當的做法。培養觀眾，更加是無容爭議的訴求。
「美國中學生對電影，對戲劇觀賞的能力高過我們不少。我們有電影資料館，但地點偏遠。我覺得西九要有一間電影館，至少很多電影首映可以在那裏舉行。另外藝術教育不應該有爭議，在中學搞創意班，培養觀眾，未必只為電影，可以提高整體公民質素。」
人的因素第一
莊澄在香港流行文化藝術世界游走三十年，其間見過資金，碰過制度，但歸根究柢，他身處的是一個關於「人」的世界。
「創意產業，正如毛澤東說，人的因素第一。」
莊澄是一個怎樣的人？訪問前，我為莊澄畫了一幅草圖。訪問後，我想再添幾筆。
跟莊澄談話，感覺良好，因為他的確是個謙謙君子，也因為一種我相信不是一廂情願的默契。在他身上，我多少看到自己，和我走過的年代。跟我，呂大樂和不少同齡輩一樣，莊澄年輕時有點天真，有點傻——對學問不求甚解（表面上主修哲學，其實主修游水），對事業毫無打算（只知道自己不適合做政府工和教書）。第一份工他選擇了無綫電視，因為「那時受劇集《前程錦繡》的影響好大。那時覺得電視好trendy，做電視人好巴閉」。
入行之後，他見到五光十色，再做下去發覺自己是「傻仔一名」，交際不行，沒有做工作的思想準備，十分「柴娃娃」，把同事當同學辦（同期同事包括了洪迪、金廣誠、丘亞葵和吳雨，後來各自在流行文化工業卓有成就）。
跟房祖名不一樣，他遲熟，轉職入行，靠順流慢學。他說自己的生平沒有轉捩點，學懂製片，了解監製的角色，甚至管理上市公司，全屬邊學邊想，然後位處要職，天天揼石，間中長跑。在他身上，我見到戰後嬰兒輩擁有的一些優良質素——做事認真，但談笑風趣；衣袖裁剪筆挺，但不見束縛；講規範，但樂意因時制宜；有奇招，但同時講究可持續的韌力；行過長路，但不會神化自己的路；自覺老大，於是更加想提攜後進；傻過，因此希望自己和這個世界以後不要太傻。
訪問結束前，我提了幾個莊澄事後覺得很深的問題：
電影是什麼？
「一種綜合藝術，是自己的興趣，可以以此謀生，十分幸福。從事電影要做的是解決問題，包括創作、製作、發行、投資的問題；所以producer幾乎不停地在做decision making，當中要渾身解數，盡用自身本領，亦是樂趣所在。」
香港是什麼？
「在此出生、謀生、奮鬥的地方。對我來說香港是沒辦法可以離開的地方。」
人生是什麼？
（停頓十秒）「從來未想過……人生於我來說是嘗試的過程。少年時沒有上大學打算，見大學生的布袋（書包）有型就想讀大學，自己努力惡補，幸運地考上化學系。其後，見文科生夠cool，沒有深思熟慮試轉讀了哲學。十九歲才接受業餘訓練加入泳隊。工作時，做copywriter時又試做電影編劇。試完編劇又試監製，更模仿人當executive。電影公司的前線崗位幾乎都涉獵過，全是半途出家。奇怪的是電影成為工作嘗試的終點站。現嘗試當好的丈夫和爸爸。」
流行文化後台的藝術世界有人，因此五光十色。
答：莊澄
原名莊冠南，資深電影人，本科念哲學，畢業後當過編劇、填詞和監製，在寰亞時代，曾參與製作和出品一系列優質華語電影包括：《野獸刑警》、《無間道》系列、《頭文字D》、彭浩翔導演的《伊沙貝拉》、《志明與春嬌》和《春嬌與志明》等。
問：梁款
真名吳俊雄，港大社會學系副教授，專研流行文化，梁款是行走江湖的筆名，愛叮噹也愛麥兜。早年在本欄先後訪問過周星馳和謝立文（麥兜之父），其時皆當二人剛在內地紅起來，前者今天被指與香港觀眾愈走愈遠，已放棄當香港icon。
文：梁款
圖：陳淑安
編輯 馮少榮
記：《蘋果》記者
龍應台說，趙無極的死「有點像是一個時代的結束」。其實未結束，只是離終點不遠。
